De wereld lijkt steeds complexer en onoverzichtelijker te worden. In de hedendaagse ‘netwerksamenleving’ kun je geen kop koffie drinken zonder je medeschuldig te maken aan uitbuiting en slavernij, en staat je baan op het spel omdat aan de andere kant van de wereld een bank omvalt. Hierdoor beschouwen we de wereld steeds vaker als iets gevaarlijks waarover we geen controle hebben. Terwijl de maakbare samenleving ten grave wordt gedragen, keren we de blik naar binnen en klampen we ons vast aan de dingen die we nog wél in de hand hebben. Het resultaat: collectief narcisme en een publieke sfeer waarin een scherpe mening meer waard is dan een weloverwogen oordeel.
Met soepele pen en scherpe analyses biedt filosoof Thijs Lijster in zijn essaybundel De grote vlucht inwaarts: Essays over cultuur in een onoverzichtelijke wereld een caleidoscopische blik op de meest uiteenlopende culturele en maatschappelijke fenomenen. De bundel bevat een tiental verdiepende en kritische essays, die u van harte worden aanbevolen. Lijster schetst met vaste hand grote bewegingen in de geschiedenis, resulterend in een idiosyncratisch, origineel vertoog. Telkens weet hij een brede belezenheid in dienst te stellen van een kritische nieuwsgierigheid en dat te vertalen in interessante, scherpe essays.
De Kern van de Kritiek: Verinnerlijking en Verstarring
De titel van de essaybundel, De grote vlucht inwaarts, verwijst naar Mao Zedongs beruchte De grote sprong voorwaarts, een boek dat van China een supermacht moest maken, maar dat culmineerde in een maatschappelijke ramp. Vandaag de dag fungeert het als een schrikbeeld van de maakbare samenleving. Lijster merkt op dat de hoop op een zelfgecreëerde utopische maatschappij is omgeslagen in de verinnerlijking van het individu. De blik van de moderne mens is niet langer naar buiten gericht, maar naar binnen, naar datgene wat klein en overzichtelijk genoeg is om enigszins te controleren. Zoals Lijster het zelf formuleert: “Als de samenleving niet meer maakbaar is, dan wellicht de huiskamer nog.”
De moderne mens heeft geen greep meer op zijn omgeving, terwijl zijn omgeving juist haar greep op het individu alsmaar vergroot. De privésfeer is een onderdeel geworden van de kapitalistische missie om winst te maximaliseren. Dit wordt geïllustreerd door werkvloervoorzieningen zoals flexibele werkuren en gezellige netwerkborrels, waarbij het publieke het privé lijkt op te slokken.
Hoe machtelozer het individu zich voelt, hoe groter de neiging om zich te richten op wat hij nog wel kan controleren. Dit leidt ertoe dat consumptiegedrag bepalend wordt voor iemands identiteit. Dit fenomeen wordt ook wel aangeduid als de ‘ikeaficatie’ van de samenleving; volgens de slogan van het Zweedse meubelconcern - ‘design your own life’ - is de woonkamer maakbaar door deze in te richten met designmeubelen. Zelfs de hipster, die zich koppelt aan bewust alternatief consumeren, bevestigt hiermee dat hij door het kapitalisme in het nauw is gedreven.
In voorbije eeuwen gaf religie houvast, maar deze rol is nu overgenomen door de identiteitszin van het consumeren. Consumptie is het nieuwe opium van het volk geworden, terwijl zelfs religie zich steeds meer conformeert aan de wetten van de markt. Het christendom wordt een snoepwinkel waar men naar eigen smaak iets kan uitkiezen, waarbij de vraag ‘wat betekent Jezus voor u?’ niet langer naar de autoriteit van de bijbel vraagt, maar naar persoonlijke ervaringen en overtuigingen. Hiermee is zelfs religie onderhevig aan de zuigende kracht van verinnerlijking.
De Gevaren van Verstarring
In een tijdperk waarin per dag meer copyrighttekens worden toegekend dan verblijfsvergunningen, heeft de moderne mens bovendien steeds minder middelen tot zijn beschikking om zelf een cultuur te creëren. Zijn creativiteit wordt ingeperkt doordat de wet hem belet vrijelijk gebruik te maken van al bestaande ideeën. De droom van maakbaarheid is verstart: het autootje van de geschiedenis werd voorheen door de mens van hot naar her gereden, maar staat vandaag de dag stevig geparkeerd in de neoliberale cultuur. “There is no alternative”, zoals Margaret Thatcher al zei. Weliswaar wisselen modes en trends zich sneller af dan ooit tevoren, maar wezenlijk verandert er niets, waarmee de geschiedenis tot een halt lijkt te zijn gekomen.
Bovendien worden we aangemoedigd om die status quo voor lief te nemen. Zo is visie volgens onze eigen minister-president niets meer dan “een olifant die het zicht belemmert.” Als de visie niet regeert, rest de vraag wie of wat dat dan wel doet. Volgens Lijster is dit in zekere zin het CPB: meten is weten en geïnformeerde keuzes zijn tegenwoordig gebaseerd op statistiek. Niet de mening van het individu, maar die van de grote, anonieme groep geeft de doorslag. Zo is de democratie gericht op peilingen en verkopers berusten zich eveneens op de voorkeuren van de massa. In feite lopen machtshebbers achter de kudde aan in plaats van deze te leiden. Tegelijkertijd blijkt het individu zich in de praktijk ook weer aan de groep te conformeren, met een richtingloze samenleving tot gevolg die nog het meest lijkt op een eenheidsworst.
Natuur en geschiedenis zijn in elkaar omgeslagen, stelt Lijster met Adorno. Natuur was altijd een onveranderlijk gegeven, terwijl de geschiedenis door de mens zelf werd gecreëerd. Vandaag de dag is het omgekeerde waar: de geschiedenis is niet meer maakbaar, maar de natuur des te meer. Dit begon met de opkomst van de natuurwetenschappen gedurende de Verlichting en uit zich vandaag de dag onder andere in genselectie van het nageslacht, penisverlengingen, antidepressiva, maar bovenal neurofetisjisme. “Wij zijn ons brein”, is hier de collectieve gedachte, met als uiteindelijke gevolg dat als je niet goed functioneert in de eenheidsworstsamenleving, je kennelijk je hersens niet goed genoeg getraind of anderzijds gemanipuleerd hebt. Wanneer je niet meekomt in de samenleving, dan ligt dit aan jou: jouw natuur is immers maakbaar, de samenleving niet. Je hebt simpelweg niet het juiste karakter, de verkeerde genen of een onopgevoed brein.
Sterke Verhalen: Een Weg Vooruit?
Kritiek lijkt niet van deze tijd, wellicht om de simpele reden dat het huidige filosofische discours - dat van het postmodernisme - niet in staat is hiertoe een fundament te bieden. Daarmee is het postmodernisme tegelijkertijd niet in staat de maatschappelijke situatie die Lijster schetst aan te vechten. Het kapitalisme is een allesoverheersend, totalitair systeem, terwijl het postmodernisme de wereld denkt in losse, kleine verhalen en zich juist afzijdig wil houden van het totalitaire. Deze kleine verhalen leken namelijk het enige alternatief nadat de modernistische droom om de wereld in één groot verhaal te vatten onhaalbaar bleek.
Lijster heeft dus een andere speler nodig om tegenover het kapitalisme in de ring te plaatsen, een die de geschiedenis wakker kan schudden en weer in beweging kan krijgen. Hiervoor lijkt René Boomkens’ notie van sterke verhalen de aangewezen kandidaat. Een ‘sterk verhaal’ heeft de volgende eigenschappen: het is een verhaal dat dankzij een bepaalde retoriek extra overtuigingskracht heeft; het is, in vergelijking met de alledaagse ervaring, enigszins overdreven of onwaarschijnlijk; en het presenteert zich duidelijk als ‘een verhaal’ - ‘een’ omdat er met genoeg creativiteit altijd een nieuw sterk verhaal mogelijk is, en ‘verhaal’ omdat het duidelijk is dat het niet om een absolute waarheid gaat.
Waar is het sterke verhaal goed voor? Kritiek is pas mogelijk op het moment dat je het geheel vanuit een ander perspectief hebt bekeken, waardoor je andere dingen ziet en alternatieve standpunten kunt innemen. Een voorbeeld van hoe een sterk verhaal werkt, is Socle de Monde, een omgekeerde sokkel gemaakt door Piero Manzoni. De sokkel maakt in één klap van de hele wereld een kunstwerk, vertelt Lijster. Het sterke verhaal neemt een klein, schijnbaar onbeduidend, detail en laat de wereld - bekeken vanuit dit detail - er ineens anders uitzien. In feite schept elk sterk verhaal zijn eigen totaliteit, die het postmodernisme zo nadrukkelijk ontbeerde.
Een uiterst geschikt format voor dit concept is het essay, betoogt zowel Lijster als Boomkens. De essayist is namelijk niet gebonden aan een specifieke methode en kan vrijelijk bijvoorbeeld kunst met wetenschap combineren en zo een overtuigende, maar toch tikje vreemde invalshoek scheppen. Zo neemt Lijster in één van de latere essays het detectivegenre als uitgangspunt om de rol van de cultuurfilosoof en de ontwikkeling van de geschiedenis te duiden. In die zin heeft Lijster in De grote vlucht inwaarts - hetzij bedoeld of onbedoeld - een omgekeerde ladderanalogie op de hals gehaald: de lezer hoeft de ladder niet weg te werpen, maar kan pas tegen het einde doorgronden waarmee hij boven is gekomen.
Design en de Veranderende Kunstwereld
De vraag of design kunst is, is achterhaald. Stoelen, tafels, lampen en banken zijn al lang geen Fremdkörper meer in musea; onlangs kocht zelfs het Rijksmuseum een klok van ontwerper Maarten Baas, getiteld Grandfather Clock. Steeds vaker noemen kunstenaars zichzelf ook designer en werken zij samen met bedrijven om hun ‘producten’ op de markt te brengen. We hoeven ons niet de vraag te stellen of design kunst is, maar wel kunnen we ons afvragen, zoals Walter Benjamin ooit over de film deed, hoe het design ons begrip van kunst heeft veranderd. Het antwoord hierop is: drastisch. Het design heeft de kunstwereld op zijn kop gezet, of eigenlijk heeft het de kunst van op zijn kop weer terug met zijn voeten op de grond gezet. Want de autonomie van de kunst, hoezeer zij ook als een gegeven beschouwd werd, was in werkelijkheid slechts een korte onderbreking, die nog geen honderd jaar geduurd heeft.
De wens van de historische avant-gardes om de kunst met het leven te verenigen, lijkt ingelost te zijn door het design: zowel thuis als op straat omringen wij onszelf met objecten waarvan aan de vormgeving evenveel aandacht is besteed als aan de functionaliteit. Het is echter de vraag of dat zonder meer als zegen beschouwd moet worden. Het moderne design heeft zijn oorsprong in de Arts and Crafts Movement uit het negentiende-eeuwse Groot-Brittannië. Deze beweging liet zich inspireren door de schrijver John Ruskin, die zich in zijn essays verzette tegen industrialisatie en massaproductie. De beweging zag zichzelf niet als een ‘begin’, maar eerder als een terugkeer naar een ideaal samenspel tussen ornamentiek en toepassing en tussen kunst en samenleving, dat werd geprojecteerd naar de Middeleeuwen.
Op het continent vonden de ideeën van Ruskin en Morris aan het einde van de negentiende eeuw weerklank in art nouveau en de Jugendstil. Deze architectuur- en interieurstijlen trachtten door middel van een rijke ornamentiek weerstand te bieden aan de eenvormigheid van de industriële vormgeving. Benjamin karakteriseerde de Jugendstil later als de vlucht van de kunst in het interieur. Het Jugendstil-interieur is de handtekening van de bewoner op zijn interieur; alles dient zijn sporen te dragen, en in elk detail dient zijn individualiteit uitgedrukt te worden.
Het Bauhaus, de academie die als geen ander zijn stempel op het moderne design heeft gedrukt, werd geboren uit de art nouveau. Henry van de Velde, de eerste directeur, voelde zich sterk verbonden met het utopisch socialisme en romantisch antikapitalisme van William Morris en de Arts and Crafts-beweging. In de jaren twintig verschoof de aandacht van het Bauhaus echter van crafts naar design en van ornament naar functionalisme, en werd in toenemende mate de samenwerking met de industrie gezocht. Dit zijn de paradoxale wortels van het hedendaagse design.
Enerzijds streeft men naar de harmonie tussen toepasbaarheid en schoonheid, het ideaal van de Arts and Crafts Movement. Bovendien functioneert het design zoals in de Jugendstil: de consument tracht met het designobject zijn persoonlijkheid in het interieur uit te drukken. Met vreemd of origineel vormgegeven stoelen, kasten of tafels, probeert hij te zeggen: dit ben ik. Maar in tegenstelling tot Morris en de Jugendstil is het hedendaagse design innig verstrengeld met industrie en massaproductie - daarin modelleert het zich weer eerder naar het Bauhaus.
In het hyperconsumentisme positioneert productdesign zich precies op het snijvlak van overvloed en schaarste. Maar in hoeverre is er nog iets over van de utopische motieven die aan het Bauhaus ten grondslag lagen? Zeer weinig, zo betoogt kunstcriticus Hal Foster in zijn pamflet Design and Crime. Volgens Foster heeft het hedendaagse design kunst en leven weliswaar verenigd - het utopische doel van zowel Jugendstil als Bauhaus - maar dan volgens het cynische dictaat van de cultuurindustrie. Het leven waarmee de kunst in het design verbonden wordt, is het privé-leven.
De focus op het interieur en de constructie van het privé-leven verbindt het hedendaagse design met wat wel de ‘nieuwe spiritualiteit’ wordt genoemd. Dit amalgaam van religie, filosofie en oosterse wijsheid draait om het zoeken, vinden of worden van je ‘zelf’. De nieuwe spiritualiteit, de filosofie van de levenskunst en de vele lifestyle-programma’s en -evenementen maken deel uit van een nieuwe geest van het kapitalisme, dat onder meer van de oude verschilt door de toenemende nadruk op immateriële goederen. De economie draait steeds minder om producten en steeds meer om diensten. Producten verschijnen bovendien zelf als diensten: men koopt niet langer een product, maar men koopt een identiteit.
De verbinding tussen levenskunst en design wordt puntig verwoord in een reclameslogan van een Zweedse meubelgigant: design your own life. Hiermee wordt de consument de boodschap voorgehouden dat hij, door creatief te variëren en te combineren, uit de gestandaardiseerde producten toch een volstrekt eigen interieur kan samenstellen, en aldus vorm kan geven aan zijn eigen leven. De reclameboodschap resoneert met wat psychoanalyticus Erich Fromm al in 1941 schreef over de moderne mens: ‘Degene die hij was en de rijkdom welke hij bezat konden niet gescheiden worden. Kleding en woning behoorden evenzeer tot zijn persoonlijk ik als zijn lichaam. En des te geringer zijn gevoel, een persoon te zijn, des te sterker zijn behoefte aan bezit.’ Met andere woorden: hoe vormlozer het individu van zichzelf is, hoe meer hij de noodzaak voelt om zijn leven vorm te geven door middel van wat hij bezit.
Consumptieartikelen worden zo letterlijk een fetisj: men richt zijn aandacht op iets anders, omdat dat waar het werkelijk om draait te pijnlijk is om te bevatten. In die zin bevat de reclameslogan wel degelijk een authentiek utopisch moment, een promesse du bonheur zo men wil: namelijk de wens om zijn eigen leven in vrijheid te kunnen vormgeven. Maar het ideologische moment bestaat erin dat gepretendeerd wordt dat dit ook daadwerkelijk mogelijk is, en wel door een nieuw bankstel aan te schaffen. Het utopische moment wordt niet zelden uit het oog verloren bij veelgehoorde tirades tegen de ‘consumptiemaatschappij’; men vergeet dan een antwoord te vinden op de vraag waarom er zoveel geconsumeerd wordt. Dit kan niet gereduceerd worden tot een soort antropologische constante, tot ‘ressentiment’ of ‘kuddegedrag’, maar hangt onmiddellijk samen met het feit dat de moderne mens in steeds geringere mate het idee heeft dat hij controle heeft over zijn eigen omgeving; dat hij in de hedendaagse, geglobaliseerde wereld geregeerd wordt door ongrijpbare en onzichtbare krachten.
Bauhaus: Design in een notendop (3/6)
De Terugkeer van Ambachtelijkheid en de Gnostische Weg
Het utopisme is eind twintigste eeuw uit de gratie geraakt. Het serieuze modernistische vertoog moest plaatsmaken voor postmoderne ironie en frivoliteit. Populaire cultuur en industriële vormgeving werden niet langer als tegenpool gezien van het artistieke vertoog, maar als een bron van inspiratie. Zo raakten de musea gevuld met soepblikken, schuursponsverpakkingen, opgeblazen striptekeningen, uitvergrote ballonbeesten, basketballen en pornografie. In eerste instantie kon men hierin nog een vorm van gnostiek herkennen: alleen door ‘ondergronds’ te gaan, door zich te identificeren met de agressor, kon de kunst voortleven. Maar het gevaar van iedere gnosticus is dat hij zozeer in zijn nieuwe rol opgaat dat hij zijn geheime identiteit vergeet.
Het hedendaagse design stelt deze vragen niet eens meer. De ironische koketterie met commercie en industrie is overgelopen in een innige omhelzing. Design zit gevangen in een ideologie die het interieur opblaast en de privé-persoon bewierookt. Voorzover het design wel buiten de grenzen van de woonkamer treedt, in de vorm van city design, social design of environmental design, betreft het niet zelden de musealisering van de stad en daarmee in wezen ‘interiorisering’ van de publieke ruimte.
Bestaat er nog een uitweg uit de verstikkende houdgreep van entertainment, commercie en industrie? Wie of wat kan het design redden? Moet het design soms autonoom worden? Dat lijkt de inzet te zijn van Juicy Salif, de beroemde citruspers van Philippe Starck, die met bladgoud bedekt is. Het zuur van de citroen zou de gouden laag onmiddellijk aantasten. Volgens Starck is zijn pers dan ook niet zozeer gemaakt om citroenen uit te persen als wel om gesprekken op gang te brengen. Zo ook ontwerper Marcel Wanders, Starcks grootste bewonderaar in Nederland, die enige tijd geleden in een interview zei: ‘Een stoel gaat niet over zitten.’ Ondanks deze schijnbeweging van autonomie is dit natuurlijk de eerdergenoemde geest van het kapitalisme ten volle uit: een citruspers of een stoel is niet iets wat je hebt, maar iets wat je bent.
Wat dan te denken van de ‘terugkeer van de ambachtelijkheid’, zoals die al vaak geconstateerd is in de (toegepaste) kunst van de afgelopen jaren? De gemakzucht van de readymade maakt steeds vaker plaats voor een zorgvuldige en geduldige omgang met complexe materialen. Keramiek en borduurwerk keren terug in het museum. De socioloog Richard Sennett betoogde onlangs in zijn boek The Craftsman dat een vorm van arbeid die draait om ambachtelijkheid, ervaring en duurzaamheid de toekomst heeft en weerstand kan bieden tegen de snelle wereld van de commercie. Wat Sennett echter vergeet, is dat het ambacht moeiteloos geassimileerd kan worden door deze wereld.
Misschien bestaat de enige mogelijkheid er uiteindelijk in om de weg van de gnostiek, van de identificatie met de vijand, tot in het extreme door te voeren. Dat lijkt de kunstenaar en ontwerper Joep van Lieshout gedaan te hebben met zijn Slave City. Dit project, dat startte in 2005 en tot heden doorloopt, omvat bouwtekeningen en driedimensionale (schaal)modellen van een totaal efficiënte ‘stad’ - in feite een volledig geprivatiseerde ruimte die bewoond wordt door slaven. The highly profitable Slave City (7 billion euro net profit per year) is provided with all necessary facilities to make sure that the inhabitants (called “participants”) are as efficient as possible. Values, ethics, esthetics, morals, food, energy, economics, organization, management and market are turned upside-down, reformulated and designed into a town of 200.000 inhabitants.
De slaven volgen een strak dagritme van telemarketingwerk, ontspanning (de stad is voorzien van bioscopen, musea en bordelen) en slaap. Niets gaat verloren: ontlasting wordt bewerkt tot biogas, overledenen en arbeidsongeschikten tot orgaandonoren en voedsel. In Slave City heeft Van Lieshout het design ingezet voor een utopie van hyperkapitalisme en -consumentisme. Het project is de ultieme ‘toegepaste’ kunst: de vormgeving draait volledig om functie en efficiëntie. Van Lieshout toont wat design tegenwoordig vermag. Zijn werk vertelt een verhaal over de privatisering van de publieke ruimte en over de verhouding tussen efficiëntie en uitbuiting. Bovendien speelt het project op een spannende manier met de verhouding tussen autonome en toegepaste kunst. Van Lieshout laat niet zozeer zien dat design kunst kan zijn, maar wel hoe design de kunst kan redden.